La découvrabilité est un enjeu brûlant, qui mobilise tous les acteurs et actrices du milieu culturel, des artistes aux consommateurs et consommatrices. Elle-même est récupérée par une pluralité de discours, avec leurs visées propres et qui lui font jouer des rôles variés. En son acception la plus simple, elle réfère au potentiel d’un contenu d’être découvert sans pour autant faire l’objet d’une recherche (« Découvrabilité », 2021). L’avènement d’internet et son développement vertigineux dans le Web 2.0 confèrent à cette potentialité une signification qui peut donner le sentiment qu’elle est plus importante que le contenu lui-même : à quoi bon produire, si la production et son auditoire ne se rencontrent jamais ? Observons le milieu musical d’un peu plus près.
Les plateformes de service de diffusion présentent une forme d’alternative à cette question, somme toute exagérément pessimiste : elles se chargent de mettre en relation le contenu et les consommateur·trice·s; il suffit pour les artistes d’y déposer leur musique, et pour les auditeurs et auditrices de s’y abonner. Cette proposition simple, née autour des années 2010, a muté aujourd’hui en un cauchemar, notamment en ce qui concerne la découvrabilité. Népotisme, technocratisme et fétichisme algorithmique sont, pour n’en nommer que quelques uns, les nouveaux mécanismes qui gouvernent la découvrabilité sur les plateformes majeures. En 2025, l’heure est à la réponse à ce nouveau rapport de pouvoir qui s’est instauré entre la culture plateformisée (Beuscart & Flichy, 2018) et les acteur·trice·s qui ne sont pas partie prenante des intérêts économiques des plateformes.
Cette Ressource Éducative Libre (REL) se propose de présenter un survol de la relation entre les plateformes et le milieu culturel musical québécois, à l’aide d’une visualisation de la manière dont Spotify et une tentative de réponse québécoise, MUSIQC, représentent et mettent de l’avant la musique francophone, pour ensuite proposer quelques pistes de solutions actuelles, tant institutionnelles qu’individuelles.
En 1923, à la suite de la découverte de gisements de cuivre et d’or, les régions québecoises de l’Abitibi et du Témiscamingue se développent, élargissant les activités d’exploitation agricole et forestière. Cepedant, du fait du faible coût de ces métaux, l’entreprise Malartic Gold Mines, qui deviendra la Canadian Malartic Gold Mines, qui exploitait le premier puit, ouvert en 1927 dans le canton de Fournière, se voit contrainte de fermer ses porte quelques deux ans plus tard, en 1929. Il faudra attendre que le Gold Reserve Act et la politique fiscale de Franklin D. Roosevelt fassent bondir le prix de l’or de presque 60% pour que la compagnie qui avait pourtant mis fin à ses travaux d’exploitation les reprenne en 1934. Un problème demeure : les mines sont relativement isolées. La solution : construire une ville pour y héberger les travailleurs et leur famille. (Les villages privés des minières, s.d.)
Ces espaces remplissent une fonction réelle et concrète pour le personnel employé d’une compagnie. Pourtant, celle-ci ne les construit pas parce que celui-là en a besoin, mais parce qu’il lui est essentiel dans son entreprise de génération de profits. La ville n’est que, pour reprendre les mots de Marx, « le prix des moyens de subsistance nécessaires » (Marx, 2021, p. 21) de ses employé·e·s et, par extension, de sa propre survie. Penser que le village contient des services tels qu’une pharmacie, une épicerie et même une école parce que la compagnie minière a à cœur le bien-être de ses employé·e·s et de leur famille est bien mal connaître l’histoire de cette industrie.
Les plateformes de services de diffusion de contenu musical, telles que Spotify, Apple Music ou Tidal, doivent être comprises d’une manière analogue aux villes minières : leur finalité est l’extraction de valeur, la génération de profit, et toutes les actions de leurs propriétaires doivent être comprises en fonction de cette finalité. Dans l’écosystème de la diffusion musicale, ces plateformes sont largement dominantes, représentant près de 80% des « ventes » d’enregistrements sonores au Canada en 2023, pour un marché ayant généré des revenus de 903,3 millions de dollars (Government of Canada, 2025). L’intérêt culturel pour la musique est un filon d’or que ces plateformes savent exploiter afin de tirer profit de leurs utilisateurs et utilisatrices.
Spotify, la plateforme dominante en matière d’écoute en continu, repose principalement sur la suggestion de contenus valorisant un sentiment de découverte sans frition, c’est-à-dire que la personne utilisatrice, dans son usage passif ou actif de la plateforme, n’ait pas le sentiment d’écouter la même chose, sans pour autant la brusquer en passant d’un contenu musical à un autre qui détonerait sans qu’il s’agisse de son propre fait (Pelly, 2025, “Selling Lean-Back Listening”). Cette suggestion, quant à elle, est faite en fonction de plusieurs métriques fondées sur des données (popularité, nouveauté, écoutes précédentes, écoutes suivantes, durée d’écoute avant de changer de piste, etc.). Une écoute passive, interrompue occasionnellement par quelques réajustements, est donc encouragée par la plateforme, car elle favorise la rétention et la production de données d’écoute qui permettront de toujours mieux anticiper les désirs de ses utilisateur·trice·s : elle entretient une boucle de rétroaction. Nous désirons et cherchons du contenu musical pour accompagner une activité comme laver la vaisselle et, ce faisant, laissons savoir à Spotify que nettoyer la vaisselle est une activité qui se doit d’avoir une musique d’accompagnement. La plateforme réifie ce désir en une liste de lecture qui a pour but de capturer l’attention de quiconque partagerait la même envie.
La découvrabilité des contenus dépend donc de cette boucle de rétroaction, qui permet à Spotify d’anticiper les besoins de l’auditeur·trice, besoins réifiés suivant une logique algorithmique reposant sur l’accumulation constante de données massives (Werner, 2020, p. 85), notamment reliées à l’écoute (Pelly, 2025, “Selling Lean-Back Listening”). Que nous le voulions ou non, la découvrabilité telle qu’elle existe sur les plateforme est un vecteur culturel incontournable.
La découvrabilité des contenus culturels, qui est déjà un enjeu complexe, trouve au Québec une particularité renouvellée, car elle est mobilisée comme moyen pour une volonté sociale et politique de mettre de l’avant la langue française, dans un contexte géographique où ses locuteurs et locutrices sont en sous-nombre. Cette volonté, qui elle-même s’exprime de diverses manières, peut être comprise comme l’expression de la perception de cette réalité géo-linguistique, construite discursivement comme manque : le sous-nombre de locuteur·trice·s est présenté comme une vulnérabilité qui, de l’intérieur, affaiblit un tissu social déjà ténu du fait de menaces altérisées, c’est-à-dire constituée en un Autre. L’adoption récente du projet de Loi n° 109 va dans ce sens : la Loi cherche à faire face « à la fragilisation de l’usage du français dans la province, notamment dans les pratiques culturelles », dans un contexte où le Québec est le « foyer de la langue française et de la culture francophone en Amérique » (Adoption de la loi sur la découvrabilité des contenus culturels francophones, s. d.)
Toute la problématique de la découvrabilité réside donc dans la rencontre des intérêts économiques des plateformes de services de diffusion et les intérêts socio-politico-linguistiques québecois. D’une part, les plateformes, quasi-hégémoniques dans leur emprise sur la consommation culturelle, n’ont que peu de raisons de changer leur modèle, si ce n’est que pour accroître leurs revenus alors que, d’autre part, les intérêts politiques et financiers des milieux culturel et gouvernemental québécois identifient cette quasi-hégémonie comme une menace irrésistible au bien-être de leurs « sujets ».
L’une des tentatives les plus récentes de faire se rencontrer les mécanismes des plateformes et le milieu culturel francophone se nomme MUSIQC. Lancée le 12 février 2025 à la suite d’une initiative de la Société professionnelle des auteurs, compositeurs du Québec et des artistes entrepreneurs (SPACQ-AE), MUSIQC est complexe à qualifier : est-ce une plateforme? une vitrine? un espace? un outil? Chacun de ces termes est affirmé par-ci et infirmé par-là, ce qui n’aide pas à saisir ce dont il retourne. Il s’agit certainement d’un site web, proposant des centaines de listes de lectures créées par 116 programmateurs et programmatrices, toutes suivant la ligne éditoriale suivante : les artistes présents sur les listes de lecture doivent avoir pour lieu de naissance ou de résidence « un pays ou un territoire ayant le français pour langue officielle » et avoir « au moins un album dont la totalité des pièces musicales sont francophones; et/ou au moins une pièce musicale francophone parmi les cinq oeuvres musicales les plus écoutées de son répertoire » (« À propos », s.d.). Dans la pratique, la personne utilisatrice navigue une page web constituée de vignettes illustrant une liste de lecture, dont les titres sont parfois aussi évocateurs que « Besoin d’évasion », « Nouveauté franco-canadiennes selon l’APCM », « Reprise en vrac » ou encore « Chansons pour un kickflip ». Lorsqu’une vignette est sélectionnée, l’utilisateur·trice est redirigé·e vers une page dans laquelle une interface intégrée de la plateforme de son choix lui permettra d’écouter la liste choisie, accompagnée d’une brève description, souvent aussi évocatrice que le titre.
La directrice générale de la SPACQ-AE, Arianne Charbonneau, affirme que « [l]’idée n’est pas de changer comment [les gens] écoutent de la musique, mais plutôt ce qu’ils écoutent » (MUSIQC, le nouvel espace gratuit d’écoute musicale francophone, sera lancé le 12 février). La question – et la réponse – qui se trouve au détour d’une telle affirmation est en quoi MUSIQC change ce qu’écoutent les gens? En rien. Sur Spotify, en date du 15 décembre 2025, MUSIQC est un profil utilisateur avec 418 listes de lectures et 2 164 abonné·e·s. Hormis l’annonce le 17 octobre de l’élargissement du service à la France, une brève recherche Google suggère que les seules nouvelles relatives à « l’outil de découvrabilité » sont, depuis mai 2025, les articles hebdomadaires de Charles Boyer pour le Journal de Montréal énumérant des listes de lectures disponibles. Sur Youtube Music, le compte MUSIQC décompte 140 abonnés et sa liste de lecture la plus écoutée, « Jour des Patriotes », comptabilise 5 400 vues.
Pour faire suite à l’analogie avec les villes minières, MUSIQC n’est rien d’autre qu’une banlieue : le contenu culturel francophone est découvrable à condition de se rendre dans un nouvel espace dépendant des plateformes dont la critique est pourtant à son origine. MUSIQC affirme être « au service de la protection, de la préservation et de la promotion de la musique francophone » (À propos, s. d.), mais ne préserve rien car la musique est hébergée par les grandes plateformes, ne promeut rien car ne publicise pas son contenu, et ne protège pas la musique francophone – si tant est qu’elle doive être protégée, c’est-à-dire qu’on souscrive au narratif de la langue française en péril et de la culture salvatrice – car la plateforme-outil-vitrine-espace ne transforme pas les manières de consommer et de produire le contenu musical, et ne parvient pas à transformer ce que les gens écoutent.
L’analyse des listes de lectures de contenu québécois sur Spotify révèle certaines tendances : parmi les 25 listes sélectionnées, aucune d’entre elles n’est complètement isolée des autres. De plus, les chansons présentes dans plusieurs listes de lecture réflètent, sans surprise, les tendances musicales de l’année 2025 : on retrouve la chanson Dis-moi dis-moi dis-moi de Lou-Adrianne Cassidy, lauréate de l’ADISQ, dans six playlists.
Dans les listes de lecture extraites de Spotify selon le genre « Chansons québécoises », on retrouvait d’abord un grand nombre de chansons américaines. La plupart d’entre elles étaient issues de La Hit Liste, une liste de lecture qui mélange des chansons populaires à l’échelle internationale (c’est-à-dire surtout des artistes étatsunien·ne·s) et des chansons populaires québécoises. Ce faisant, elle adopte une approche qui ressemble à celle adoptée par les radios populaire : utiliser du contenu populaire pour valoriser le contenu québécois.
Les listes de lecture comportent un plus grand nombre de chansons chacune, ce qui résulte également en un plus grand nombre de morceaux partagés entre plusieurs compilations.
Moins d’un an après son lancement, le contenu québécois sur MUSIQC est dilué dans le contenu « francophone », donc, en pratique, français. En tentant de combattre une hégémonie – celle des plateformes de diffusion de musique sur le milieu musical québécois – MUSIQC en reproduit une autre : l’intégration de musique produite en France, par des Français·es, au contenu québécois. Ce faisant, le projet de la plateforme est affaibli. L’expérience de MUSIQC témoigne que la seule catégorie de musique « en français » n’est pas un regroupement fédérateur et que son impact sur la désirabilité des contenus est minime.
Les listes de lecture sur MUSIQC reflètent leur mission de curation humaine et sont plus courtes. C’est pourquoi un moins grand nombre de chansons sont partagés entre plusieurs playlists. Cependant, là aussi, on retrouve Lou-Adrianne Cassidy parmi les artistes favori·e·s des programmateur·trices.
Les « vitrines » de diffusion de contenu musical comme MUSIQC – ou Qub avant elle (Paré, 2023) – tentent de répondre aux besoin d’un public ciblé et spécifique, soit les auditeur·trice·s francophones, et spécifiquement québécois·es. À la racine de ce qui motive la création de nouveaux espaces recoupant largement les offres de plateformes hégémoniques se trouve la conviction que certains publics sont négligés par ces dernières. Or non seulement cette conviction est-elle infondée (Beaulieu-Lépine, 2025), mais il demeure que les principaux·ales intéressé·e·s ne se sentent pas négligé·e·s par les plateformes : en effet, reprenant les données d’un sondage mené par la firme Léger en 2025, Bruno Guglielminetti (2025) rapporte que 61% des Québécois·es « estiment que la musique francophone est déjà facile à trouver » La multiplication des vitrines est donc problématique en ce qu’elle tente de régler quelque chose qui n’est pas perçu comme un problème et qui, au contraire, risque d’entraver l’impression de « liberté » dans la découverte, chère au deux tiers des Québécois·es sondé·e·s (Guglielminetti, 2025).
On l’aura compris, la tentative de se lancer dans une course à la rétention contre Spotify est perdue d’avance. Si la majorité des auditeur·trice·s québécois·es se disent satisfait·e·s des fonctionnalités déjà en place, comme les listes de lecture et la fonction de recommandation automatique (Guglielminetti, 2025), l’initiative de MUSIQC, qui investit ses fonctionnalités afin d’ajouter à l’offre dans une tentative de diversification, peut sembler comme un pas dans la bonne direction.
Toutefois, la musique francophone et québécoise n’est facile à trouver que si on la cherche. La philosophie d’écoute sans friction des plateformes tentent de minimiser l’interaction de l’utilisateur·trice : la conception décourage donc l’utilisation de la fonction recherche. Chercher ne signifie pas non plus découvrir : les utilisateur·trice·s gravitent vers des contenus connus, avant d’être redirigé·e·s par la plateforme vers les mêmes chansons qui ont déjà fait leurs preuves.
Dans ce contexte, quel est le pouvoir d’action des bibliothèques et des bibliothécaires pour améliorer la découvrabilité et la visibilité des artistes québécois·es sur les plateformes de diffusion de musique ?
Fondée en 2020 par un nombre important d’acteurs du milieu culturel et musical québécois1, MétaMusique se présente comme un « outil de gestion des métadonnées » qui « permet de documenter les nouvelles parutions avec des métadonnées complètes pour en simplifier ensuite la diffusion, la déclaration et le référencement » (« Accueil », 2024). MétaMusique est une plateforme avant tout destinée aux artistes, aux producteur·trice·s et aux maisons de disque. Toutefois, elle admet que le renseignement des métadonnées est une « douloureuse étape obligatoire » pour les artistes.
C’est à ce niveau que les bibliothécaires devraient logiquement entrer en scène. Leur profession les outille et spécialise dans la maîtrise de l’information, laquelle prend également – et peut-être surtout – la forme de données. À l’exception de BAnQ, impliquée depuis 2025 dans le dépôt légal des enregistrements sonores numériques (« MétaMusique et BAnQ lancent le dépôt légal numérique de la musique au Québec », 2025), une étape exigée par la Loi sur Bibliothèque et Archives nationales du Québec (Éditeur officiel du Québec, 2015), les bibliothèques brillent par leur absence autour du projet de MétaMusique. Pourtant, les bibliothécaires et les institutions dont iels font partie ont tout avantage à se réfléchir comme des spécialistes des (méta)données et à se positionner ainsi dans le milieu public.
La standardisation est le mot d’ordre de la conception d’un schéma et du renseignement des métadonées (Gilliland, 2016). Une entreprise comme celle de MétaMusique n’est donc réellement utile qu’au moment où les données sont en quantité et en qualité suffisante pour faire rayonner les contenus. Les acteur·trice·s du milieu musical connaissent bien leurs besoins, mais ne sont pas des expert·e·s des données; les bibliothécaires ont des compétences en maîtrise de l’information qui pourraient contribuer à positionner avantageusement les contenus culturels et musicaux locaux dans l’écosystème des données, mais ne sont pas au courant des besoins spécifiques de l’industrie. En travaillant de concert avec les bibliothécaires pour développer des schémas de métadonnées riches et adaptés, contribuer au développement de MétaMusique et indexer professionnellement et systématiquement les productions musicales québécoises, les artistes peuvent enrichir leurs contenus et ainsi améliorer leur découvrabilité.
Un partenariat de ce type constituerait aussi un levier discret mais efficace par rapport aux plateformes de diffusion de contenu musical en continu. L’ajout de listes de lectures axées sur le contenu québécois dans un écosystème déjà saturé n’a que peu d’impact sur le rayonnement de la production musicale québécoise. Les vitrines comme MUSIQC s’installent dans un système qui favorise considérablement ses propres contenus (Aguiar et Waldfogel, 2021) et échouent donc à générer un trafic significatif. Elles s’implantent sans déranger et sans conséquence. Considérant à la fois l’importance que des bonnes métadonnées peuvent avoir dans le renversement des inéquités structurellement reconduites par des plateformes comme Spotify (Valverde, 2025) et l’impact minimal que l’interaction avec ces plateformes peuvent avoir en tant qu’utilisateur·trice·s, les bibliothécaires doivent outiller les artistes à se réfléchir davantage comme des producteur·trice·s de données. En d’autres termes, l’impact que l’on peut avoir sur la plateforme est minime, mais on peut avoir un impact sur la qualité des données à l’entrée. Plutôt que de tenter de jouer contre Spotify, les bibliothécaires ont avantage à comprendre les règles du jeu et à voir comment le contenu musical québécois peut en tirer profit.
S’investir dans des projets comme MétaMusique, c’est bien; utiliser les ressources des institutions que sont les bibliothèques pour mettre en valeur le contenu musical local, c’est encore mieux !
Dans une perspective de compétition de plateforme à plateforme, les initiatives étatiques comme Qub ou MUSIQC ne font pas le poids, en plus d’être considérées par le public comme une forme d’ingérence dans la « liberté d’écoute » des citoyen·ne·s (Guglielminetti, 2025). Or, dans les faits, les ressources de l’État dépassent largement celles de Spotify : seulement, une partie de ces ressources est allouée au quotidien et depuis longtemps au développement et au maintien d’espaces publics, de formation, de culture. Autrement dit, beaucoup d’argent de l’État aboutit déjà dans diverses institutions en bonne position pour diffuser et promouvoir la culture locale : écoles, espaces publics, salles de spectacles et… bibliothèques. Ces institutions bénéficient déjà de visibilité et de crédibilité au sein de la population citoyenne. Pourtant, les bibliothèques peinent à être considérées comme un atout ou comme possédant une expertise pertinente : dans le rapport Souffler les braises : pour une stratégie nationale de l’audiovisuel au Québec, Simard et al. (2025) s’appuient surtout sur le rôle que peuvent jouer la SODEC et la chaîne de télévision étatique, Télé-Québec, dans la valorisation du contenu audiovisuel québécois. Les établissements scolaires et la mise en place d’une « éducation à l’image » (Simard et al., 2025, p. 112-123) est un autre pilier dans la stratégie proposée. Les bibliothèques, qui disposent pourtant d’outils et d’expertises indispensables à la diffusion et valorisation des contenus culturels, sont reléguées à un rôle canonique de conservation : BAnQ, seule institution bibliothécaire mentionnée dans le rapport, est considérée comme un organe « conserve et valorise », une « infrastructure essentielle de mémoire collective et d’inclusion culturelle » (Simard et al., 2025, p. 60-61), véhicule de la « disponibilité pérenne » (Simard et al., 2025, p. 140) des œuvres. Les bibliothécaires ont tout à gagner à prendre action pour valoriser les ressources dont disposent leurs institutions pour jouer un rôle actif dans l’intégration des artistes locaux·ales, marginalisé·es ou négligé·es par les plateformes au circuit de la diffusion culturelle.
BAnQ a fait un pas dans cette direction en s’associant à MétaMusique pour le dépôt légal des enregistrements sonores numériques et en se dotant d’un rôle de diffuseur de la musique dont elle assume le dépôt légal, mais seulement sur place et sous certaines conditions. Le service de programmation musicale MUSICat est une extension de ce rôle de diffusion. Implanté dans une vingtaine de bibliothèques en Amérique du Nord (Blakeley, 2025), MUSICat est un service logiciel (SaaS) qui permet à une bibliothèque de mettre en ligne, au terme d’un processus de curation humaine, une plateforme de diffusion de musique crée par des artistes locaux·ales. En plus de contribuer à offrir aux artistes une meilleure rémunération que celle des plateformes de diffusion en continu en assurant un cachet fixe de quelques centaines de dollars en échange d’une licence de diffusion limitée et renouvellable, MUSICat encourage les bibliothèques à envisager la musique issue de la scène locale non comme un produit à diffuser, mais comme une collection culturelle, au même titre qu’une collection de livres (Blakeley, 2025). Si la multiplication des plateformes peut difficilement être considérée comme une solution, les bibliothèques peuvent a minima travailler en partenariat avec les artistes. Les problèmes d’une plateforme extrêmement locale comme MUSICat sont analogues à ceux des vitrines comme MUSIQC, puisqu’elle constitue un circuit fermé hors des plateformes hégémoniques et qu’elle déssert avant tout une communauté d’auditeur·trice·s déjà investi·e·s et intéressé·e·s par la découverte musicale. L’avantage de MUSICat réside toutefois dans ses retombées indirectes : elle crée des liens interpersonnels entre les musicien·ne·s (et, au-delà, avec diverses acteur·ice·s du milieu culturel et musical) et les bibliothèques (et, par la bande, avec les bibliothécaires) et elle implique directement les bibliothécaires dans l’écosystème de la découverte de contenu culturel (Smith, 2024). En d’autre termes, à travers ces initatives, les bibliothèques considèrent la curation de musique, la création de liens avec l’industrie musicale et la prise de parole en faveur des contenus locaux comme une part de leur mission.
En somme, les institutions auraient tout avantage à se responsabiliser vis-à-vis de la scène musicale locale : prévoir des mandats (mieux, des postes !) pour les bibliothécaires en lien avec la valorisation musicale, publiciser (mieux, accueillir !) des spectacles de groupes locaux… En plus d’assumer la tâche de fournir du contenu culturel et musical aux personnes qui en cherchent déjà, c’est-à-dire au public cible d’initiatives comme Qub ou MUSIQC, les bibliothèques peuvent aussi tenter d’intéresser les publics qui fréquentent la bibliothèque ou son espace numérique aux artistes de la scène locale.
Ceci dit, la bibliothèque n’est pas davantage qu’un regroupement de bibliothécaires assis·es à la même table, et découvrabilité bien ordonnée commence par soi-même.
De fil en aiguille, il a été question d’initiatives qui agissent à même la structure du processus de production de contenu musical, du rôle des institutions que sont les bibliothèques, il reste donc à agir à une échelle individuelle! Entre le ou la consommateur·trice et le contenu qu’elle désire se trouve un abîme que les plateformes s’acharnent à combler, mais les bibliothécaires de référence ont également en leurs mains un pouvoir de médiation et sur un espace de médiation. La mise en valeur et à disposition de contenu fait partie intégrante du travail, mais encore faut-il le reconnaître, l’identifier.
La veille informationnelle est un outil qui permet de se tenir au courant des nouveautés culturelles, dont le flot peut être parfois étourdissant. Des outils comme Inoreader ou feedly, des agrégateurs de contenu web et de flux RSS, sont des options freemium simples d’utilisation, ne requérant pour fonctionner qu’un compte et un navigateur web. Bien évidemment, il existe de nombreuses autres options, dont certaines entièrement gratuites telles que FreshRSS, mais parfois plus complexe à mettre en place et à paramétrer. Généralement, toute les applications freemium permettent de suivre suffisamment de sites de nouvelles pour se tenir informé de ce qui est à la mode et qui, par le fait même, pourrait intéresser de potentiel·le·s auditeur·trice·s. Certains sites ne proposent pas de flux RSS, mais offrent malgré tout des bulletins d’information auxquelles il est possible de s’abonner avec certains des outils précédemment mentionnés.
Mais que suivre? Indépendamment des agrégateurs RSS, quels sites permettent d’identifier des artistes, des nouveautés ou des genres qui pourraient faire l’objet de suggestions? Des sites tels que La Vitrine ou Sors-tu? sont d’excellents moyens de prendre connaissance des nouveautés culturelles, bien qu’elles dépassent le seul cadre de la musique. À ce sujet, Rate Your Music et Bandcamp offrent tous deux la possibilité de chercher des artistes ou des albums nouveaux ou populaires avec un niveau de granularité impressionnant! AllMusic est également intéressant, mais un bloqueur de publicité est fortement recommandé. Son interface est également plus vieillotte et son outil de recherche est plus limité, mais il offre, comme Rate Your Music, des descripteurs pour les artistes et les albums qui permettent de mieux saisir ce qu’un·e auditeur·trice peut apprécier et rechercher de ces contenus.
En se renseignant et se tenant au courant des derniers mouvements dans le milieu qui les entourent, les bibliothécaire sont en droit d’assumer une responsabilité de médiateur·ice·s culturel·le·s, à défaut de faire bouger les institutions ou de s’insérer dans des projets. Au même titre que la préservation de la mémoire du passé, que les suggestions de lecture et que la littératie numérique, la médiation de contenu musical est un devoir de la profession pour une société culturellement plus saine.